Проблема перевода постоянно занимает переводчиков, потому что сложности при переводе художественного текста возникают очень часто. Человек, занимающийся переводом какого-либо автора, должен быть ознакомлен со всем его творчеством, иначе он будет заниматься формальным копированием текста с одного языка на другой. Это, естественно, приведет, к распаду художественного единства, и к неверной передаче авторской идеи.

Но, с другой стороны, излишний субъективизм, который проявляют переводчики, наделяет подлинник такими качествами, которые на самом деле ему не присущи.

Проблема переводческого стиля упирается в трудный вопрос осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: “Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла”. В идеале так и должно быть. Но как только обращаешься к художественному тексту, “как только в тексте вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика” [25, 434]. И еще: “У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить “Конрада Валленрода” непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно, архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича (“Будрыс и его сыновья”), из античных поэтов”, — писал И. Кашкин [17, 431].

Художественный перевод исходит из произведения, которое включает в себя не одни только языковые его элементы. Переводчики пытаются передать, прежде всего, общий смысл, дух и идею. Они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, своими глазами. Затем они пытаются передать увиденное средствами своего языка. Таким образом, получается, что переводчик может и должен остаться самим собой.

Передавая действительность на другом языке, переводчик должен уметь почувствовать обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, который поможет ему сохранить стиль и оригинальность языка оригинала.

Эдгар Алан По стал известным русскому читателю в конце 40-х гг. ХIХ в. В 1847 г. был опубликован рассказ “Золотой жук”. Стихотворения Э. По начали переводиться с конца 1870-х гг., и первым поэтическим переводом стал “Ворон”. Вот почему для данного исследования было выбрано именно это стихотворение. Таким образом, определяется актуальность нашей работы.

Первый перевод “Ворона” был сделан С. Андреевским и опубликован в марте 1878 г. в “Вестнике Европы”. Стоит заметить, что существовал даже перевод “Ворона” в прозе. Во всех ранних переводах стихотворений По заметно стремление “подогнать” его поэзию под привычные формы — под Апухтина или Надсона. Символисты увидели в Эдгаре По своего предшественника и разделили восторженное отношение к нему Шарля Бодлера.

Символистам захотелось, вслед за Бодлером, доказать, что Америка не разгадала в По великого поэта. Русский читатель знакомится с творчеством Эдгара По в конце 1880-х и до 1910-х гг. Этот период хроникально совпадает с расцветом русского символизма. Символистам слышится в трагической судьбе поэта вызов силам, враждебным искусству, потому Эдгар По стал для них пророком и изгоем (что примерно одно и то же).

Среди переводчиков стихотворений Э. По можно выделить Валерия Брюсова. Переводами американского поэта он занимался более 20 лет. В своих теоретических работах В. Брюсов обращается к “Философии творчества” По. В статье “Научная поэзия" русский символист делает попытку обосновать необходимость единства искусства и науки.

Целью данного исследования мы ставим: выявить сильные и слабые стороны русского аналога поэмы Э. По и попытаться объяснить причину обнаруженных недостатков. Для достижения этой цели нужно решить следующие задачи:

• на материале переводного варианта поэмы Э. По “Ворон” (“The Raven”), сделанного Константином Бальмонтом, проследить специфику творческого процесса перевода;
• дать анализ оригинала и переводного варианта.

Также в нашей работе говориться о поэтической системе американского поэта-романтика, о ее влиянии на творчество русских поэтов “серебряного века” и, в частности, на поэзию К. Бальмонта.

Раздел 1. Место Э. По в системе американского романтизма

Своеобразие развития американского романтизма связано с особенностями развития самой Америки. В результате войны за независимость против Англии была завоевана свобода, и образовались Соединенные Штаты Америки. Естественно, что становление нового стало толчком к появлению национальной культуры. Американские романтики способствовали этому процессу, одновременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтическое направление. Американская литература была вынуждена развиваться на “пустом” месте и также как и нация, еще только определялась.

Американские романтики, как и европейские, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистический строй. Они разочаровались в политических результатах, которые принесла с собой буржуазная революция 1774 – 1784 гг. Американская буржуазия была неприятна писателям из-за своего прозаизма, сухого практицизма и “философии доллара”. Именно поэтому американские романтики пытаются противопоставить миру дельцов жизнь нецивилизованных индейцев, которые живут не по буржуазным, а по своим законам. Также буржуазной цивилизации противопоставляется мир природы, либо мир романтической мечты о высоком, разумном строе. Отсюда возникает романтическое двоемирие: борьба между миром идеальным и реальным. Американские романтики выбирают утопический идеал.

Целью американского романтизма было отражение правил новой жизни, новых общественных установок. Свобода, переход к независимому государству делал каждого американца безмерно гордым за свою родину. Рождался патриотизм и страстная, почти фанатическая вера в американскую демократию.

Несмотря на то, что в США исчез целый класс английской аристократии, остались эталоны аристократизма в культуре, образе мышления, манерах, быте. Буржуазия занимает главенствующее место в американском обществе, она утверждает новые порядки. Мир лишается стабильности.

В такой ситуации писатель должен был полностью переосмыслить жизненные ценности. Кроме того, нужен был новый герой — высоконравственный, страстный, обаятельный, свободный от общественных предрассудков и пороков. Но откуда ему взяться? Ответ может быть только один: такой герой — реализация писательской мечты, мечты об идеале, об истинном в жизни.

Американские романтики не разрабатывали единой творческой концепции. Напротив, они были очень разнородны и, следовательно, разрознены. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорн в своей борьбе с пуританством, изгнанию был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По. Но существовало то, что объединяло этих писателей — это протест против новой морали, политики, нравов. Ирвинг, например, искал истину в среде колонистов ХVIII в. Этот идеал воплощается в поэтическом образе патриархальной Америки. Г. Меллвил и Ф. Купер за идеал брали вольную жизнь нецивилизованных народов. Эдгар По же делал ставку на высокоинтеллектуальных людей, на их “магию ума”.

Заметим, что у В. Ирвинга и Ф. Купера — нет героев с надломленной психикой, таких как у европейских романтиков. Их герои не знают разочарований. Душевный мир их лишен внутреннего конфликта, он гармоничен и целостен. Эти люди всегда знают. Таков главный герой Купера Натти Бумпо.

У Эдгара По все иначе. Он, в отличие от Ирвинга и Купера, является представителем позднего американского романтизма. За Эдгаром По последовала плеяда поздних писателей-романтиков. Ему был ненавистен “испорченный век”, и это породило тему одиночества в его творчестве. Человек у Э. По противопоставлен не только “толпе стяжателей и пошляков”, но вынужден бороться и с собственной психикой. Основные темы поэзии По — темы скорби, тоски, страдания. Его произведения очень мрачные.

Г. Меллвил и Н. Готорн стоят на последней хронологической ступени развития романтизма в Америке. Они уже не верят в справедливость политической системы и поэтому ненавидят свою страну. В их творчестве появляется мотив “обновления человечества”, писатели ищут чистую, примитивную жизнь. Писатели говорят в своих произведениях о моральной развращенности общества. Они указывают на то, что реальный мир очень противоречив. А их герои бунтуют, но в конечном итоге они вынуждены покориться своей трагической судьбе. Им безуспешно приходится вести в этом мире поиски правды.

Говоря о творчестве ранних романтиков, можно заметить, что порой они были склонны верить в неиссякаемые силы и возможности человека. В творчестве же поздних романтиков мы видим резкое разочарование в итогах последних исторических событий, скептичность в отношении развития американской демократии. Они первыми в своей стране увидели и показали оборотную сторону американской буржуазной цивилизации.

Соотечественники не поняли и не приняли их творчества, поэтому американские романтики были изгоями в родной стране. Каждый из них замыкался в своем, отдельном мирке. Пути развития американского государства и американской литературы разошлись кардинально и надолго.

Итак, мы можем сделать вывод, что условия, в которых работали “отцы” американской литературы, были очень сложными. 

В романтическом конфликте мечты и реальности в произведениях писателей побеждает, как правило, мечта. Именно поэтому движение жизни, логика развертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов романтики подчиняют своим желаниям, своему неосуществленному идеалу, а не движению, логике, закономерностям самой действительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительно существующее.

Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и грубого.

То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической приниженностью в реальной жизни породило в романтизме специфическую проблему двоемирия. Мир представляется романтикам расколотым надвое: на добро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная, приземленная сфера была источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовная сфера, где царит свобода, — источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии.

Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. “Любовниками денег” презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть “аристократия доллара, хвастовство богатством”. В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.

В своих философских сказках Э. По утверждал, что “под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно” (“Беседа Моноса и Уны”), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.

Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э. По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Нетрудно заметить связь романтической концепции двоемирия Э. По с философией И. Канта, хотя, скорее всего, писатель не был знаком с работами немецкого философа.

Окружающая среда нередко изображалась романтиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна.

Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего.

Эта концепция двоемирия, в свою очередь, обусловливает возникновение символических тенденций в искусстве [12, 131]. Жизненные явления нередко изображаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.

Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет, как у Э. По, таинственный звук, различимый в череде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистские тенденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца ХIХ века и в этом смысле не прошли бесследно.

Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства [18, 87].

Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира (одновременное существование героя в двух мирах — реальном и идеальном или совмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна — художественное раскрытие противоречивости бытия, страдания от ее внутренней ущербности и несовершенства.

В личности человека двоемирие выражается, прежде всего, в разладе чувственного и духовного. Чувственное, или практическое, содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оно убивает всякие возвышенные стремления. Духовная жизнь человека предполагает отрешенность от рационального, повседневно-житейского. Гармония того и другого невозможна, что и является одним из главных источников зла в человеческом существовании.

Двоемирие отражается в раздвоенности души, разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказывается раздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не может примириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси.

Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных страданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и избавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод.

Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке, то соответственно реальный мир представлялся романтикам лишенным жизни, мертвенным. “Обездуховленная действительность выступает как царство смерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному идеалу. Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой, духовной жизни” [12, 167].

Все эти особенности романтического метода были характерны для творчества Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавшего серию мрачных, пессимистических образов (“Маска Красной Смерти”, “Ворон” и т. д.). “Город на море”, “Спящая”, “Линор” — стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию “поэта смерти”.

Стихотворение “Город на море” представляет собой описание царства мертвых:

Здесь смерть себе воздвигла трон,

Здесь город призрачный, как сон,

Стоит в уединенье странном,

Вдали на Западе туманном.

(Пер. К. Бальмонта).

В этом городе все мертво, неподвижно, “покорно лежали под небом меланхолические воды”. Лишь однажды всколыхнулся воздух — когда поднялся с “тысячи тронов” сам ад, чтобы отвесить поклон “мертвому царству”. Это стихотворение, написанное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По “Король Чума” (1835) и притчу “Тишина” (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотить символические образы (смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы, написанные позднее, представляют собой как бы “развернутые” и отчасти расшифрованные строки стихотворения.

Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении “Спящая”, которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает “Город у моря”; время действия — июль, полночь. Светит “мистическая луна”, “Красота спит!” — восклицает поэт.

Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее “конкретное”, уродливое проявление:

Любовь моя, ты спишь. Усни

На долги дни, но вечны дни!

Пусть мягко червь мелькнет в тени!

(Пер. К. Бальмонта).

Заметим, что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и французских романтиков.

Смерть — это только сон, утверждает Э. По. “В смерти червь превращается в бабочку — еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим органам — иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узнает прямо — без помощи органов — через месмерического медиума” [2, 57]. Следовательно, смерть в представлении По — явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смерти.

Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: “Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, — громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы” [20, 21].

Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда — новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.

Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму — с другой, в частности, символизму.

Символизм, с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных “мирах иных”, на которые реальные явления могут только намекать, с его стремлениями в “надзвездные пространства” и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтического творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями.

Именно к романтизму восходит многообразное выражение тоски по несбыточным мечтам, далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов.

От романтизма у них и культ музыкальности стиха, и алогизм образов, и воспевание “чистого искусства”.

В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззрения и поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Таким образом, в литературе США этот переход произошел ранее, чем в Европе, во Франции; не случайно и то, что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзия которого представляла собой аналогичный переход от позднего романтизма к символизму. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.

Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэтического таланта Э. По, однако не найдется более такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков. Соотечественники считали его “шутом”, а его поэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был “самым необычайным талантом, который когда-либо рождала Америка” (А. Теннисон). После смерти поэта его изображали “демоном”, “святым”, “безумцем”, “психологическим феноменом”.

Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Теоретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почему Э. По оказался “отцом символизма”, “прародителем импрессионизма и футуризма”.

Не будучи теоретиком в широком смысле слова, он не стремился создать стройную систему литературных взглядов. В своих высказываниях он либо разъяснял, как работал сам, либо оценивал труд других. Критикуя романы своих современников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значении четкого построения любого произведения: “Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта” [4, 78]. Если романист дает панораму событий, разворачивая их одно за другим, то новеллист или поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. По называл “totality effect”. Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха (“the force of monotone”), изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как “создание гения” и “магия стиха”; стихотворный рефрен, по словам поэта, “усиливающий звучание и мысль” [4, 81], и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Э. По придавал первостепенное значение (“длинное стихотворение не имеет права на существование”, “длинное стихотворение — это парадокс” [4, 71].

Суждения свои По изложил в основном в статье “Философия творчества”, а также в “Принципах поэзии”.

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье “Философия творчества”, является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как “создание прекрасного посредством ритма”. Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях “Поэтический принцип” и “Философия творчества”.

Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности (“правде”, как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его “Философия творчества” подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: “Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения” [3, 130].

Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности — характерной черте романтического миропонимания. В “Философии творчества” По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются “в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции” [4, 77]. Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы “непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи” (там же). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму “Ворон”. Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось “единство впечатления”, “единство эффекта” [4, 78]. Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его “Вороне” (108 строк).