Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе — метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, — относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения.

Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различных этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих пьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие (например, герой — злодей, палач — жертва и т. д.). В начале XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использования различных стилистических средств в реализации авторского замысла.

В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта — структура его произведений. Ритм стихов Шекспира — ближайший уровень к лексическому анализу. Он — первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длину периодов в монологах и т. д.

В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор Тарлинская М. Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования языка шекспировского героя.

В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированы в различной степени: одни из них бывают в данной позиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (с различными тенденциями). Определить систему стиха — это значит выделить среди стихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как между константами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней, непосредственно на слух трудно различимых, то здесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможность уловить особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провести собственный анализ одного из произведений Шекспира.

Целью нашей работы является анализ метрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используем образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь".

Данная цель предполагает решение следующих задач. Взяв за основу гипотезу М. Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от канонизированного к деканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но также и внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах [15, c.288]. Обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как потенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых — 5; в шекспировском десяти – одиннадцати-сложнике все четные номера слогов — иктовые). Третье — выяснить причины подобных отклонений и, наконец, провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса реплик героя.

Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру его высказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Это способствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что необходимо как в театральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен "актерского комментария".

1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке

1.1. Общие тенденции

В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, данными профессором Гаспаровым М. Л. и используемыми в своих работах Тарлинской М. Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.

Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо-тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является слово, несущее ударение).

Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо-тоническая. В основе ее лежит понятие метра.

Метр — есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место — междуиктовый интервал (тесис). В силлабо-тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое — одному или двум слогам [10, c.11]. Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог — 1,0 % неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на месте синтаксических швов и смен реплик [16, с.39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп.

Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие “двусложные” метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) — “трехсложные”.

Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие ударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих.

Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя у германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в германском реже – он как бы ближе к более строгой схеме:

Общая схема – x – x – x – x…

Русский ямб – x – x – x – x…

Германский ямб  – / – / – / – /…

Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки.

В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп. Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе их число доходит до 15 % [10, c.173].

Характерно такое начало, с ударного слога: Two of the fairest stars in all the heaven — cдвиг в пределах строгой силлаботоники (/ | – – / …).

Having some business do entreat her eyes — сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники (/ – | – / – …).

Если говорить не о количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение силлабо-тонической системы придется по-разному для русского и английского ямба.

Английский ямб — это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечетных) не могут [10, c.173].

Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся четырех – трехстопный ямб в качестве балладно-песенного стиха с фольклорными ассоциациями — эти три размера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английской поэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропуски слогов, добавочные слоги).

В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, “белом”, она всегда несколько слабее.

1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира

“Белый стих” — нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие “белого стиха” зависят от умения поэта изменять ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы.

Шекспир сделал “белый стих” своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с прозой 10-ти слоговым рифмованным куплетом. Позже “белый стих” в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество “женских” окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.

Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование.

Английское Возрождение — канонизированный стих; барокко — деканонизированный; классицизм и ранний романтизм — канонизированный: поздний романтизм и постромантизм — деканонизированный стих.

Исследования М. Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]:

• высокая средняя ударность иктов – до 80%;
• резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений);
• особая сила II и слабость III иктов (до 20 % разницы);
• особая сила последнего икта (исключение — “женские” окончания многосложных слов).

Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются:

• низкая средняя ударность иктов – менее 75%;
• сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами;
• падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II);
• падение силы IV икта;
• возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста — случаи enjambement).

Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, — к деканонизированному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов.

Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М. Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c. 293]:

• положительный герой — отрицательный герой;
• мужской персонаж — женский персонаж;
• рассудительный персонаж — импульсивный персонаж.

Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально уравновешенных и рассудительных, “разумных” героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к ритмике деканонизированного стиха.

Выводы по Главе 1

В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что “белый стих” и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделили данные признаки и определили, что шекспировскому стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе.

2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония

2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта

Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой.

В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний римлянин. Но несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто, вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и Клеопатра".

В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, В этой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это — не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему чрезвычайное обаяние.

Однако, он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, — это общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.